Восьмой фестиваль (2012) » Пресса

Оксана Кушляева. Три на четыре

А. Володин. «Пять вечеров». Мастерская П. Фоменко. Постановка и сценография Виктора Рыжакова, художник Анастасия Бугаева

Постановка «Пяти вечеров» Виктора Рыжакова в Мастерской Петра Фоменко так и напрашивается на московско-питерскую параллель, заданную в этом номере журнала.

Только вот «Пять вечеров» — пьеса не московская и не петербургская. Ленинградская. В несуществующем Ленинграде — не только ее география, но и ее биография. Там жила володинская Тамара, там ее воплотила (именно явила во плоти) на сцене Зинаида Шарко. Вне своей исторической прописки, вне исчезнувшего города пьеса оказывается бесплотной, ирреальной. Обвиненная в 1960-е годы в «мелкотемье», в том, что на подмостки выведены простые, ничем ни примечательные люди, пьеса Володина, кажется, сейчас начинает раскрывать свой вечный, надбытовой потенциал, получает второе рождение как текст метафорический, условный.

1

Уходят на второй план категории времени, советского быта, уходят типажи и лица, остается один простой, но вечный сюжет…

Прошлым летом на питерской лаборатории «ON. Театр» Андрей Трусов показал эскиз «Пяти вечеров», в котором, при всей его незавершенности, был очевиден поиск новых, символических ключей для пьесы. Режиссер высвечивал в спектакле архетипический сюжет о прекрасной даме и ее рыцаре: ими постепенно становились Тамара и Ильин. Виктор Рыжаков, как мне кажется, конструирует свои «Пять вечеров» вокруг других архетипов. Его спектакль на первый взгляд сделан в привычной для режиссера манере. Он ставит Володина так же, как Вырыпаева и Бизё: структура постановки, сценический язык, подход к тексту остаются неизменными. Перед нами вновь стерильное камерное пространство. На квадратном помосте — стена-экран, расположенная на поворотном круге, приметы эпохи (некоторые элементы костюмов и кое-какой сценический реквизит), вырванные из контекста, откалиброванные, будто лишенные цвета и запаха, становятся скорее метафорическими характеристиками героев, чем временными координатами. Текст пьесы исполняется: музыкально-ритмическая составляющая преобладает над смыслом слов. Актеры застывают в условных позах, не играют прямых обстоятельств.

В ушах жужжат, не оставляют в покое навязчивые интеллигентско-петербургские вопросы: математический расчет и стерильное пространство — разве это не убийство володинской «прозрачной» пьесы? Неужели можно «Пять вечеров» поставить так же, как «Июль», «Кислород» или «Рыдания»? И не обесценится ли пьеса, если, как рентгеном, высветить только структуру, очистив от всего, что принято называть «володинским»? Эти вопросы раздражают, требуют сравнительного и культурно-исторического анализа, цитат из академических трудов о драматурге. Однако отбросим привычный «болотный» скепсис, отмахнемся, как от мошкары, от питерского снобизма…

На сцене появляется Тамара — Полина Агуреева. Она в бесформенном сером плаще-балахоне, с прической-коконом под зеленым газовым платком. Под звуки утренней радиозарядки Тамара начинает свои престранные телодвижения. Она как будто бы комична, кажется, вот-вот Агуреева проявит себя в амплуа клоунессы. Но как иная — не клоунская, не эксцентрическая — природа у актрисы, так природа ее героини — не предмет для карикатур. Сущность Тамары как раз и заключается в том, что она иноприродна. Кому? Славе, Ильину, Тимофееву — мужчине. Вся ее на первый взгляд комичная странность оборачивается, благодаря какому-то неуловимому режиссерскому приему, в чистую поэзию. Что за диковинное существо эта Тамара! Будто птица или бабочка. Ильин говорил — «звезда», но если и звезда, то уж, наверное, морская. Сидела в своей маленькой клетке, коконе, аквариуме − коммунальной квартирке, а тут «откуда ни возьмись» (не зря все отмечают сказочную природу пьесы) появился заурядный человек, широкоплечий, в черном пальто, — уверенным движением проделал брешь в стене, сломал, как водится у Володина, перегородку, разъединяющую людей, а за ней обнаружил и не человека вовсе…

5

Вся бравада, с которой в буквальном смысле вламывается Ильин — Игорь Гордин к Тамаре, тут же исчезает, когда он узнает, что у нее никого никогда не было. Это ключевой момент спектакля. Лицо актера отражает сложный процесс осознания этого маленького, но непостижимого для его героя факта. Ему не пережить и не осмыслить пожизненное ее ожидание: испуг, ужас, вина, − и он уже готов сбежать. Возможность такой развязки явлена режиссером отчетливо. Рыжаков будто представляет нам самые неразрешимые «володинские» вопросы отраженными в кривом зеркале: зачем расставаться с любимыми, зачем возводить друг меж другом перегородки? Рушить — не менее жестокое занятие. Разрушивший — в смятении и готов бежать, «спасенная» − только что лишилась несущей стены своего мироздания. В спектакле Рыжакова все с готовностью рушат «перегородки», а ближе и понятнее друг другу не становятся, потому что разносущностны, разноприродны. Это не оказывается поводом для трагических выводов, но дает спектаклю необходимый градус драматизма.

Режиссер в сконструированном, «головном» на первый взгляд спектакле вызывает создает один непостижимый, иррациональный женский образ — из многих. С первых минут появления на сцене Кати понимаешь, что выбор на эту роль талантливой студентки Школы-студии МХАТ Яны Гладких не случаен. По энергетике, обаянию, по всей ее актерской природе и даже внешне — она чуть более юная и, может быть, несколько более склонная к эксцентрике ипостась Полины Агуреевой, а вернее, ипостась их общей героини. Сложнее дело обстоит с третьей — Зоей. Однако Рыжаков не повторяется, Зоя Евгении Дмитриевой сначала кажется земной, даже вульгарной. Но оказывается, что и продавщица гастронома, если приглядеться, такое же неординарное существо. А приглядеться режиссер нам дает в сцене встречи с Тамарой: прячась за разными краями разделяющей их белой стены, робко выглядывая, чтобы увидеть собеседницу, Тамара и Зоя ведут диалог. Их сходство подчеркнуто визуально: в одежде, прическе, хрупком телосложении. А когда Зоя, осмелев, выходит из-за угла, чтобы рассмотреть наконец ту самую «звезду», ее, конечно, разбирает смех. И это не смех злой радости превосходства над своей соперницей, а смех удивления. Ведь никакой звезды она не видит, перед ней такая же, как она, обычная женщина. И все-таки Зоя отличается от Кати и Тамары, к этой героине когда-то давно уже приходил кто-то широкоплечий и в пальто, открыл с размаху дверь, снес перегородку, а потом сбежал, руководствуясь законами совести и нормами морали, испугавшись непостижимой женской природы.

6

Мужчины в спектакле Рыжакова: Ильин — Игорь Гордин, Тимофеев — Алексей Колубков, Слава — Артем Цуканов — выполняют режиссерскую функцию. Они приходят и устанавливают порядок, создают структуру жизни: цветы, продукты, урок борьбы, лекции о химии, приглашения в кино, починка радио. Женщина все разрушает тем, что не вписывается в эту режиссерскую структуру: то ли не понимает, то ли не узнает ее. Так не понимает Тамара придуманной для нее Ильиным роли великодушной жены, идущей за ним на край света.

Мужчина у Рыжакова логичен, понятен. Пусть он иногда испуган, нерешителен, уязвим, но в своих действиях он руководствуется логикой, совестью и разными другими человеческими законами, думает, рефлексирует, взвешивает свои решения. Женщины — Тамара, Катя, даже Зоя — неподвластны логике, совершают свои благородные поступки, не осознавая их благородства, жертвуют собой, не чувствуя своей жертвы, и тем больший груз вины и ответственности взваливают на мужские широкие плечи, которые только внешне так надежны.

Этот спектакль заостряет присутствующее в пьесе соотношение мужских и женских ролей «три на три» (три мужских, три женских ипостаси) и одновременно разрушает его. Режиссер словно оказывается четвертым в ряду мужчин — героев пьесы. Как свойственно мужчине, он создает жесткий каркас спектакля из ритмически выверенных слов, поз, мизансцен и при этом, кажется, с наслаждением смотрит, как этот каркас разрушается энергией трех актрис, которые полувзглядом, полуулыбкой, поворотом головы делают плоские символы метафорами, декларируемые режиссером мысли подают как откровения, превращают очевидное в невероятное, ритм — в поэзию.