Седьмой фестиваль (2011) » Пресса

Павел Руднев. 120 градусов спектакля / VII Всероссийский театральный фестиваль «Пять вечеров» им. А. Володина

Много лет в Санкт-Петербурге проходит Володинский фестиваль, делающий многое для развития двух важнейших процессов театральной России сегодня: для реабилитации и десоветизации советской культуры и для восстановления утраченной связи между прошлым и настоящим, для столь необходимого нам сегодня ощущения непрерывности драматургической и театральной жизни страны, для связывания кодекса культуры того времени с бурными культурными процессами 2000-х. Необычайно важно отказаться от мысли, что с распадом Советского Союза культура началась с нуля, и осознать, что явилась она своеобразным продолжением советских традиций. Через отрицание и пародию, через деконструкцию и переосмысление новое российское культурное пространство все равно оперлось на культурные коды советской эпохи как на свой материнский капитал.

На фестивале советские пьесы перемежаются ультрасовременными, классические постановки конфликтуют с ультрарадикальными: все это единое поле культуры, словно бы закольцованное, объятое фигурой Александра Володина.

Важная деталь фестиваля — отсутствие мемориальной интонации, ложной ностальгии, сочувственных вздохов по поводу «нынешнего» и навязываемых представлений о «райском» прошлом. Смысл форума — не увековечивание памяти, не мемориал, а живое наблюдение за «володинским» в современном театре; цель — не столько собрать володинские пьесы, которые, к счастью, активно в России ставятся, сколько уловить в ритме нового театра володинские интонации. Что это значит — к счастью, тоже не формулируется. Так и остается загадкой: некое гуманитарное, человеколюбивое содержание спектакля, где есть точное и четкое представление о добре и зле. Марина Дмитревская, арт-директор фестиваля, так и утверждает: постсоветский театр потерял критерии, ценностную вертикаль, Володин, нравственный камертон, «культурный герой» того и нынешнего Ленинграда, помогает сориентироваться, вернуться к идеалу, к гуманитарным основам культуры.

Одной из самых любопытных деталей программы был полуночный капустник на курсе Вениамина Фильштинского, в здании СПбГАТИ. Поскольку, в отличие от ГИТИСа, аудитории «навечно» закрепляются за педагогами, то в СПбГАТИ возникает ощущение не курсов, а отдельных «коммунальных квартир» для студентов. Поэтому капустник восстанавливал культуру запрещенных квартирников советской эпохи: под приглушенным светом ребята пели, читали володинские стихи, разыгрывали монологи из «Записок нетрезвого человека». Володинский нерв парадоксально звучал из уст поколения, которое не знает запретов, у кого весь мир и вся информация о нем — в шаговой доступности. Тема выживания, духовного противостояния человека, постороннего существования, важная для Володина-человека, стала значить нечто совершенно другое в настоящем: не навык противоборства идеологии, а навык противоборства соблазнам мира потребления, не апология свободы, а философия ограничения.

Фестивальная афиша собиралась молодыми театроведами СПбГАТИ курса Марины Дмитревской, и надо отметить, что Володинский фестиваль оказался, наверное, первым и единственным фестивалем, в программе которого не было ни одного провала. Фаворитами стали исконная, «документальная» «Фабричная девчонка», поставленная Татьяной Уфимцевой в Черемхово Иркутской области, уже знаменитый спектакль «Уйди-уйди» Н. Коляды из Кудымкара (режиссер Станислав Мещангин) и тонкая самостоятельная работа Екатерины Максимовой по пьесе Володина «Блондинка» (лаборатории ON. ТЕАТР, Санкт-Петербург) с изумительной актрисой Натальей Бурмистровой в главной роли.

Но самой интересной работой был лирический перформанс «Видимая сторона жизни» Бориса Павловича (Кировский молодежный театр «На Спасской») по текстам петербургского поэта Елены Шварц, которая через свою мать, легендарного завлита БДТ, была связана с кругом Александра Володина. Спектакль имеет вольный характер и должен «врезываться» в любую форму аудитории. В буфете Большого театра кукол (основной площадки фестиваля) актриса Яна Савицкая маневрировала между столиками со зрителями, как суетливая официантка в привокзальном буфете: неласковая, агрессивная, бросающаяся на людей как озлобленная собака или вдруг замирая в лирическом экстазе, позволяя себя рассмотреть, заставляя себя в напряженной тишине выслушать.

У молодого яркого режиссера Бориса Павловича — показательная, точная работа со сложным по ритму и смыслам стихом. Поэтическая строка накладывается на автобиографическую эссеистику Шварц, жизнь поэта смешивается с его творениями, и композиция спектакля — очень моторного, физиологичного, даже судорожного — складывается из очень верного представления о том, что дух поэзии не отделим от телесности поэта, не отделим от «температуры» эмоционального состояния человека. Строй стиха не оторвать от плоти, он и есть эта плоть, раздаваемая поэтом-пеликаном своим детям. Поэтический кураж находится в непосредственной зависимости от причудливой смены состояний: приступов эйфории, которые сменяются по алкогольной логике подавленностью духа. Спектакль то буквально «кипит», ему 120 градусов, то остывает, «мучается» безволием, апатией. Падения и взлеты поэта — колебания души. Кричит, рычит, стервенеет, а… потом все равно. И каждое эмоциональное состояние — повод к стихосложению.

В такой переменчивости ценность вещей, окружающих поэта, переосмысляется в секунду. Характерна игра с самурайским мечом. Его можно легко пропить в забегаловке, им можно рубить капусту на салат, а можно им, в момент эйфории, апогея метафизических переживаний, обороняться от шума времени, который агрессивно нападает на нас. И это работа поэта — обороняться, держать баланс зла и добра, выполнять приписанную ему миссию стража. Елена Шварц, наверное, была последним поэтом, который еще верил в мессианство русской культуры, в сакральность русской поэтической строки. Шум времени никому, кроме поэта, не слышен, и, взявши меч, Елена Шварц в одиночку сражается с фантомами своего сознания, похожая на шахидку. А потом убегает от этого невыносимого гула, потеряв управление и самоконтроль.

В чередовании температур, в охлаждении и вскипании тела и духа поэта содержится парадоксальная логика безумия, логика экстаза. Борис Павлович, безусловно опираясь на очевидную волю Елены Шварц к социопатии, старается показать нам поэта аморальным и неадекватным, неудобным обществу и агрессивным по отношению к людям. Но вместе с тем, стихи примиряют нас с мыслью о том, что внутри лирической души все обосновано и разложено по полочкам. В спектакле есть замечательный кусок, где Елена «достоверно» рассказывает, где, в какой части мозга содержится та или иная информация, те или иные цепочки переживаний. Только внутри этой поэтической логики, внутри переполненной мистицизмом и тайным знанием черепной коробки Петербург может предстать у Шварц столицей мирового буддизма, где в небесной лазури купается в облаках некий «блистающий додекаэдр». И этому веришь, когда смотришь на мытарства поэта, для которого пробежка по рюмочным уподоблена магическому путешествию по вселенной мировой культуры.

Пребывая в горячечном состоянии духа, словно сильно простуженная, актриса Яна Савицкая физически передает болевые ощущения, неуспокоенность; даже в ее мимике, мелкой пластике есть некоторая «расшатанность», беспокойство мускулов, судорога. Помещая актрису внутрь зрительской «толпы», Павлович добивается удивительных результатов. Конфликт «поэт и зритель» уподоблен сражению между уличной толпой и возбудителем общественного спокойствия. В гуще толпы поэт шарахается от каждого постороннего, пугается его молчаливого и апатичного созерцания, либо требует повышенного внимания к себе, либо посылает толпе луч презрения. Толпа возбуждает поэта, раздражает его, и, напротив, любой неадекватный персонаж в толпе возбуждает ее, заражает суетливостью, беспокойством. Поэтическое буйство, высокая температура переживания, смутное эротическое возбуждение как вирус передается от поэта к толпе и обратно.

Савицкая изумительно читает стихи Елены Шварц. Внятно осознавая разницу между актерским чтением и авторским (артиста ведут психология, смыслы, наслаждение словом, поэта — ритм), актриса выбирает поэтическое чтение — жесткое, без прикрас, стих, словно написанный размашистым грифелем на суровом драфте. В ее чтении есть небрежность, стыдливость, стеснительность, зажатость. Поэт, выходя на публику, мучается, тяготится своей строкой, припоминанием и необходимостью быть в кругу внимания, говорить, выражаться. Поэт, читающий стихи, гол и унижен, ему нечем прикрыться, кроме своего неуклюжего, непричесанного стиха.

Савицкая удивительно играет тему смерти. В красном свете, сгорбленная, превратившаяся в своего лирического героя, отказавшаяся от себя, Елена Шварц из пространства античного портика (вход в кафе БТК), уплывает в реку забвения: сам себе и мертвец, и Харон. В ее мерном движении к смерти есть такая унылость, неотвратимость. «Почему Бог общается со мной через боль?» — вместо поэта остается его строка.